Significados del Guernica de Picasso

Pablo Ruiz Picasso^[1] fue un pintor y escultor español. (Málaga, 25 de octubre de 1881- Mougins (Francia), 8 de abril de 1973). Uno de los principales artistas del siglo XX. Fundó, con Georges Braque y Juan Gris, el movimiento cubista.

Es considerado uno de los mayores artistas del siglo XX. Participó y estuvo en la génesis de muchos movimientos artísticos que se propagaron en todo el mundo y ejerció de ese modo una gran influencia en muchos otros grandes artistas de su tiempo. Incansablemente prolífico, pintó más de 2000 obras sobrevivientes en museos de toda Europa, y el resto del mundo.

El Guernica, una de las obras más importantes del arte contemporáneo, ha sido objeto de muchos análisis. Vamos aquí a presentar dos de ellos, en primer lugar el correspondiente a la interpretación “histórico-política-antifascista”, que ha sido el comúnmente aceptado, y del que Juan Larrea (1947) es su principal y primer exponente. Esta teoría es avalada por el hecho de que Picasso puso como condición para que el cuadro fuera devuelto al Patrimonio Español el que antes hubiera un cambio democrático en España. La segunda visión es la de Santiago Sebastián (Traza y Baza, 1981), que basándose en comparaciones iconográficas concluyó que Picasso actuó con gran libertad al realizar este cuadro. No se refirió a un hecho bélico concreto, ni siquiera partidista, sino que es una obra de significado universal.

En la interpretación histórico-política las figuras del Guernica podrían interpretarse de la siguiente manera. La mujer quemándose representaría el dolor de la población civil indefensa, que sufre los efectos de las bombas incendiarias. La mujer que escapa corriendo de las bombas representaría la población civil, impotente e indefensa, que sólo puede huir. La mujer que asoma la cabeza por la ventana representa la humanidad, impotente ante todo lo que está contemplando, y que sólo puede gritar. El quinqué y la luz que emite representan la necesidad de informar a todo el mundo de lo que está ocurriendo. Al lado de esta luz existe otra, que parece una lámpara eléctrica encendida, o un sol con forma de ojo, cuya pupila sería una bombilla. Sea un sol o una lámpara, no pueden o no quieren iluminar la escena. Podrían representar el establishment, es decir, La Sociedad de Naciones, la Política de No Intervención, los gobiernos, etc., que lo observan todo, pero distorsionan la verdad de lo que está pasando. El centro del cuadro está ocupado por un caballo herido de muerte, que representaría las víctimas inocentes de una guerra. A la izquierda vemos un toro, con el cuerpo en tensión, observando en todas direcciones, vigilante (consiguiendo esto a través de la técnica del cubismo) y amenazante. Es por eso que se pensó que representaba al fascismo. Bajo el toro aparece una madre que sostiene en brazos a su hijo muerto, representando no el dolor físico, sino el anímico que se tiene al ver sufrir a los seres queridos. Entre las cabezas del toro y del caballo se encuentra una paloma, símbolo de la paz. Aparece en un espacio reducido, en el que apenas puede moverse. Además tiene un ala caída, el pico abierto, como gritando. Representa la libertad y la paz oprimidas. El único hombre que aparece es un guerrero que yace muerto delante del cuadro. El guerrero aparece con el brazo cortado y recién decapitado, por lo que está exhalando su último grito de dolor. A diferencia del niño, que muere siendo una víctima pasiva, el guerrero muere en acto de combate y representaría a los soldados que mueren en lucha por conseguir sus ideales. El brazo aún sostiene una espada rota, en donde también hay una flor, símbolo de esperanza.

Por su parte, Santiago Sebastián, siguiendo la “teoría de los tipos” de Blunt, consideró que el Guernica tenía su fuente de inspiración, o “punto de partida”, en Los horrores de la Guerra (1638 ó 1640, Galería Pitti) de Pedro Pablo Rubens, y que por tanto ambos cuadros compartirían el mismo fondo literario, y mismo estilo compositivo (que puede reconocerse mejor si se ve el cuadro de Rubens de modo invertido, de izquierda a derecha). El cuadro de Rubens había sido el más representativo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), la mayor guerra europea del siglo XVII, tanto por su extensión geográfica como por su significado ideológico, pues inicialmente fue una guerra entre católicos y protestantes. En él Rubens no habría representado un hecho concreto de ninguna guerra, como por ejemplo hizo Velázquez en La Rendición de Breda (1634-35). Antes de seguir, veamos este capítulo de carta de Rubens a su amigo Justus Sustermann (residente de Florencia), hacia 1638-40, explicando el contenido de Los horrores de la guerra: “La figura principal es Marte, que acaba de abrir la puerta del templo (la cual, de acuerdo con la costumbre romana, permanecía cerrada en tiempo de paz) y sale precipitadamente con un escudo y una espada ensangrentada, amenazando con grandes desastres. Presta muy poca atención a Venus, que, acompañada de unos cupidos, trata de retenerle con caricias y abrazos. Por el lado opuesto le arrastra la furia Alekto, que lleva una antorcha en la mano. Cerca hay dos monstruos que personifican la Peste y el Hambre, siempre acompañando a la guerra. En el suelo, vemos de espaldas una mujer con un laúd roto, representando la Armonía, incompatible con la disonancia de la guerra. Una madre con un niño en brazos indica que con la guerra han quedado frustradas la fecundidad, la procreación y la caridad. Vemos, además, un arquitecto caído de espaldas, con sus instrumentos en la mano, para demostrarnos que la paz ayuda al crecimiento y embellecimiento de las ciudades, mientras que la fuerza de las armas las destruye y las reduce a ruinas... La afligida mujer vestida, con el velo rasgado y desprovista de joyas u otros adornos, es la infeliz Europa, que desde hace ya tantos años está sufriendo saqueos, ultrajes y desgracias”.
Utilizando esta base documental, Sebastián intentó hacer una aplicación de la misma al Guernica, como camino previo a su interpretación, buscando las transposiciones que Picasso habría llevado a cabo. Así, el templo de Jano, estaría transpuesto en el edificio incendiado, en el que podemos ver la luz del fuego a través de una ventana. Europa, estaría recogida en la figura de gesto desesperado y brazos levantados. La madre que huye corriendo para poner a salvo a su hijo, queda reconocible en la madre que está bajo el toro, con el niño muerto en sus brazos. La furia Alecto llevando la antorcha fue mantenida por Picasso en la mujer corriendo, siguiendo una línea diagonal, y eliminando la antorcha. El arquitecto caído, con un compás en la mano y un escoplo en la otra, también lo mantuvo Picasso en su guerrero muerto. Venus, la protagonista del cuadro junto con Marte, es reemplazada en el cuadro cubista por la mujer que se asoma por la ventana del edificio, alargando el brazo para presentar el quinqué. Esta mujer tiene una clara dependencia de Venus, y lo vemos si comparamos en ambas el brazo, la oreja, el cabello y la mano izquierda cubriéndose los pechos. Marte no es reconocible en el cuadro de Picasso. Pero si consideramos los juegos de distorsiones a los que sometía Picasso sus modelos, vemos que lo más notable del Guernica es la sustitución de Marte por el toro. Pues, según Santiago Sebastián, La mitología e historia del toro puede guardar una relación con Marte, y, de hecho, entre las piezas romanas halladas en España se conserva una estatuilla de Marte con un toro representado en su coraza. Sin embargo, ya no quedan figuras para ver un precedente del caballo malherido. La única explicación que ve Sebastián es que, una vez introducido el toro, suplantando a Marte, la dialéctica iconográfica requiere otra figura, el caballo, que aquí aparece muriendo en un sacrificio ritual, lo cual encaja con la mentalidad romana en la que se consagraban a Marte los caballos de guerra y uno de ellos se le sacrificaba.
Finalmente Santiago Sebastián intentó dar una explicación del Guernica por el difícil camino de la interpretación iconológica. Para él la interpretación iconológica es la que da el significado intrínseco, último y esencial de la obra, en cuanto que comporta valores simbólicos. Ve los símbolos como síntomas culturales, y cómo las tendencias espirituales de la mente humana son expresadas en conceptos comunes, aun en condiciones históricas diferentes. Según Santiago Sebastián: La guerra ha engendrado la destrucción de la humanidad, y en consecuencia también la de la Belleza. Pero en ese trágico momento, la diosa Venus (en el Guernica: la mujer que se asoma por la ventana del edificio, que además es un retrato de Dora Maar, la musa de Picasso en esos años) presenta una luz al mundo, para señalar que sobre el caos humano está la perennidad del Arte, es decir, que la Belleza es un orden preservado por los dioses. La luz de Venus da brillo y fulgor (las dos características tradicionales de la belleza). A su vez, el sacrificio del caballo no es secundario. Su inmolación es parte de los mitos de “ascensión” y “paso de nivel”; facilita el éxtasis o viaje místico. Así el ave misteriosa que sale de la atroz herida del caballo, hacia arriba, refuerza el significado de que el arte no muere, sino que es un valor eterno, que tras el caos pervive.

Fuente: Canalsocial.net